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Einführung

Auf dieser Website finden Sie den vollständige Text der Divina Commedia in einer neuen, farblich unterlegten Ausgabe. Sollten Sie sogleich loslegen wollen, dann gehen Sie zum Ende dieser Seite. Dort erwartet Sie eine Übersicht meines Systems. Sie erhalten Hinweise zur Aussprache, lernen, wann Sie Worte trennen oder verbinden sollten und wo Sie Akzente setzen können. Damit sind Sie in der Lage, den Text genießend zu erleben, wie er sich Ihnen unter den Menüpunkten Inferno, Purgatorio und Paradiso anbietet. Wenn Sie die englische oder deutsche Version meiner Website anwählen, haben Sie zusätzlich den Vorteil einer Übersetzung des italienischen Originals auf der jeweils gegenüberliegenden Seite. Sie benötigen keinerlei Vorkenntnisse und werden rasch mit dem System der Markierungen vertraut.

Sollten Sie aber mehr wissen und verstehen wollen, dann lesen Sie weiter. Gerne würde ich Ihnen noch sagen, was Sie auf dieser Website erwartet und wie Sie die dort enthaltenen Informationen auf optimale Weise nutzen können. Unter den Menüpunkten Aussprache, Metrik und Akzente finden Sie eine Vertiefung des Genannten und eine Anbindung an aktuelle Erkenntnisse der Literatur und Wissenschaft. Es steht Ihnen frei, diese Seiten zu einem beliebigen, auch späteren Zeitraum zu konsultieren.

Da es nicht praktikabel ist, mehrfarbige Schriften auf einer normalen Webseite darzustellen, sind die Gesänge der Divina Commedia sowie die Farbkodierungen am Ende dieser Seite als Flipbook realisiert. Es handelt sich hierbei um eine elegante Möglichkeit, grafisch anspruchsvolle Inhalte im Web zu präsentieren, gleichsam in Form eines digitalen Booklets, das an ein Heft erinnert, welches Sie vor sich in der Hand halten.

Mein System

Die Divina Commedia besteht aus respektablen 14.233 Zeilen, die zwei Strukturbedingungen genügen. Zum einen sind die einzelnen Verse in Gestalt der sog. Terza Rima, einer dreifachen Reimverkettung, miteinander verbunden, zum anderen muss jeder Vers als Endecasillabo ausgeführt werden, d.h. er besitzt 11 metrische Silben.

Wir wollen hier die damit verbundenen Komplexitäten nicht weiter vertiefen, da jedes Lehrbuch Ihnen erschöpfende Auskunft gibt. Es genügt festzuhalten, dass der Reim die Form ABA – BCB – CDC – DED aufweist, d.h. sich drei gleiche Kreuzreime so in Abwechslung ineinander verfugen, dass aus dem mittleren immer wieder ein neuer Reim entsteht. Um elf Silben zu erhalten, steht dem Autor eine Vielzahl von Möglichkeiten zur Verfügung. Er kann Silben verbinden oder trennen und er kann Worte verkürzen oder verlängern.

Uns interessiert nicht die dahinter stehende Theorie. Wir akzeptieren, dass Dante Alighieri wusste, was er tat. Dass er innerhalb des Gestaltungsrahmens, den ihm die eingesetzten Sprachen und Dialekte boten – im wesentlichen das Italienische, das Lateinische und Altokzitanische – ein Werk geschaffen hat, welches den beiden genannten Strukturbedingungen genügt. Wir wollen diesen Text nur lesen und verstehen.

Vielleicht haben Sie sich schon gefragt, warum ich meine Edition eine „musikalische“ nenne. Die Antwort möchte ich Ihnen nicht schuldig bleiben. Meines Erachtens handelt es sich bei dem Gedicht um eine Klangstruktur, die erst im sinnhaften Lesen, in der rhythmischen Wiedergabe von Hebungen und Senkungen sich entdeckt. Wenn Sie den Text laut aussprechen, mit je eigenen Pausen, Gewichtungen und Vokalfärbungen, werden Sie feststellen, dass jenseits der rein mechanischen Wiedergabe eine Sprachmelodie entsteht, eine kraftvoll pulsierende Abfolge von Lauten, Silben und Wörtern. Jede Zeile enthält ihren besonderen Reiz und den Drang weiterzulesen: das dynamische Spiel dieser Elemente in der Zeit, die Abwechslung derselben, ja die Offenheit eines jeden weiteren Verses wird zur Herausforderung und Faszination.

Die Musikalität besteht darin, dass Sie selbst als Lesender das Werk interpretieren und zum Leben erwecken, dass Sie den Strom des Klanges in einen Vortrag umwandeln, der als Gesamtheit, als ausdrucksstarke Deklamation wirkt.

Wie Sie das erreichen können, d.h. wie Sie zum einen korrekt lesen können, aber auch, wo Sie Freiheiten der Interpretation haben, wollen wir jetzt lernen. Im Wesentlichen sind es drei Aspekte, die hier in Betracht kommen und gerne würde ich sie Ihnen aufschlüsseln: die Aussprache, die Metrik und die Akzente.

I. Aussprache

Beginnen wir mit der Aussprache. Ich darf mich im Folgenden auf das Schema am Ende dieser Einführung beziehen und Ihnen die dort aufgeführten Abkürzungen erläutern, damit Sie wissen, welches Zeichen wie auszusprechen ist. Wir wollen uns dabei auf das Wie beschränken und uns die Frage nach dem Warum ersparen. Auf meinen Webseiten zur Aussprache – und später zur Metrik und den Akzenten – finden Sie weitere Erläuterungen, in einschlägigen Lehrbüchern zuletzt das, was man heute dazu weiß.

1. Phonetische Zeichen des Italienischen

A. Die kritischen Vokale E und O

Während der Muttersprachler – wenn er nicht einem Dialekt unterliegt – in der Lage ist, kritische Vokale richtig auszusprechen, kann sich der Lernende hier nicht auf sichere Regeln verlassen. Sowohl das e als auch das o können im Italienischen offen oder geschlossen ausgesprochen werden. So sind etwa Worte wie quéllo, stélla oder sélva geschlossen auszusprechen, Worte wie èra, prèsto oder tèmpo offen. Wie Sie sehen, habe ich soeben unseren Beispielen Akzente verliehen: den sog. accento acuto é und ó für die geschlossene, den accento grave è und ò für die offene Aussprache.

Dies ist üblich und wird auch in anderen Sprachen so gehandhabt. Im Original freilich finden Sie diese Bezeichnung nicht, genauer: nicht immer. Gelegentlich begegnet Ihnen zwar der accento grave, etwa bei Worten wie caffè oder però, doch fehlt zumeist ein solcher Hinweis, wie etwa bei unseren Beispielen im letzten Absatz.

Natürlich könnten Sie ein gutes Wörterbuch konsultieren, jedes einzelne Wort nachschlagen und sich dort vergewissern, wie die moderne Aussprache auszusehen hat, doch werden Sie dann nicht mehr lesen, sondern suchen. Meine Edition hat Ihnen diese Arbeit abgenommen. In roter Farbe finden Sie über jedem betonten e und o die richtige Aussprache. Das unbetonte e und o muss uns nicht besorgen, da es immer geschlossen ausgesprochen wird. Der Vorteil dieser Farbkodierung besteht darin, dass die Originalakzente von den Ausspracheakzenten klar unterschieden sind, d.h. Sie haben in schwarz immer den Urtext vor Augen.

Das Ganze würde uns in seiner schlichten Ausschließlichkeit genügen, doch leider verdirbt uns eine erste Komplikation die Vorfreude. Sie finden neben den offenen und geschlossenen e und o auch solche ambivalenter sowie tendenziell offener bzw. tendenziell geschlossener Natur. Was hat es damit auf sich?

Ich darf Ihnen verraten, dass es zunächst Worte gibt, die nicht ganz sicher offen oder geschlossen ausgesprochen werden, aber zumindest meistens so. Bei bestia oder scendere wird das erste e üblicherweise geschlossen ausgesprochen, es kann aber auch – abhängig von der regionalen Herkunft des Sprechers – offen ausgesprochen werden, ohne dass dies ein Fehler wäre. Es liegt auf der Hand, dass man hier dem Trend – oder lassen Sie uns besser sagen: der Tendenz – folgt und diese Worte geschlossen ausspricht. Umgekehrt würde man tendenziell offene Worte wie integro oder tempio offen aussprechen, auch wenn die geschlossene Aussprache möglich ist. Analog gilt dies für die tendenziell geschlossenen bzw. offenen o, wie etwa dopo und feroce im ersten Fall, aurora und dimora im zweiten.

Sie sehen bei dieser Gelegenheit, dass uns die herkömmliche Zeichensetzung im Stich lässt, im Buchdruck wie auch im Web. Sie finden die erforderlichen speziellen Zeichen einer tendenziellen Ausrichtung, den Doppelpunkt unter und den Akzent über dem Vokal nur in dem Flipbook.

Dort stoßen Sie auch auf die zweite, von uns oben inkriminierte Wortgruppe: die ambivalenten e und o. Sie ahnen, dass hier eine Entscheidung in die eine oder andere Ausspracherichtung nicht möglich ist. Bei diesen Worten – es sind nicht viele – hat sich das Italienische nicht festgelegt. Es steht Ihnen frei, die Worte offen oder geschlossen auszusprechen. Vielleicht darf man sagen, dass im Norden Italiens eher die geschlossene, im Süden eher die offene Aussprache obsiegt, doch wollen wir darauf nicht beharren. Und in der Mitte Italiens, in den Gegenden der Toskana und der ihr anliegenden Provinzen, verliert sich diese vermeintliche Klarheit. Auch besitzt jede dieser Regionen neben der Umsetzung des Hochitalienischen noch eine Dialektstruktur, die Wort für Wort entschlüsselt werden will. Das alles dürfen wir dem Linguisten überlassen. Uns genügt es zu wissen, dass hier eine Festlegung nicht erforderlich oder möglich ist.

Der Leser wird bemerkt haben, dass wir einige einsilbige Worte nicht markieren, obwohl sie doch betont sind, so etwa elementare grammatikalische Partikel wie e, che, de, le, me, ne, se, te oder o, lo, non, con. Da diese Wörter, wenn sie keinen Akzent tragen, meistens geschlossen ausgesprochen werden, haben wir, um den Text lesbarer zu halten, auf eine Markierung verzichtet. Eine offene Aussprache ergibt sich etwa bei lei, no oder bei Verbformen des Indikativ Präsens wie ho, do, so. Auch wenn die korrekte Aussprache bekannt sein dürfte, haben wir diese Worte explizit markiert, damit der Leser sich darauf verlassen kann, dass unmarkierte Einsilber immer geschlossen auszusprechen sind.

In Fällen, wo ein Apostroph die Wortherkunft verschleiert, so etwa bei se‘ oder me‘, welches einmal eine Vokalverkürzung von sèi, dann eine Silbenverkürzung von mèglio ist und nichts mit den einsilbigen, geschlossenen Pronomina me oder se zu tun hat, ist die richtige offene Aussprache per Akzent explizit gesetzt. Vers 36 des zweiten Canto aus dem Inferno bietet beide Verkürzungsformen (italienisch: apocope oder troncamento): Se' savio; intendi me' ch'i' non ragiono. Interessant ist hier das me‘, welches nicht heißt: verstehe mich, sondern verstehe besser!).

B. Die kritischen Konsonanten S und Z

Kehren wir zum nächsten Dilemma, zum s und z. Bei diesen Konsonanten ist eine stimmlose und stimmhafte Aussprache möglich. Ähnlich wie schon oben, gibt es hier zwar Regeln und Ausnahmen derselben. Um flüssig lesen zu können, würden Sie freilich gerne bei jedem Wort wissen, wie es auszusprechen ist. Unsere Edition hat Ihnen die Arbeit abgenommen. Ein unbezeichnetes s und z ist immer stimmlos auszusprechen, ein ṣ und ẓ mit einem Punkt unter dem Konsonanten stimmhaft. Sì, selvaggio und stilo sind demzufolge stimmlos auszusprechen, quaṣi, ṣmarrito und viṣo stimmhaft. Anzi, grazia und sanza (senza) sind simmlos, ẓanca, ẓucca und ẓuffa stimmhaft. Es sind Wörter, die in der Divina Commedia vorkommen.

Glücklicherweise haben wir hier keine tendenziellen Aussprachemöglichkeiten, doch begegnen uns auch ambivalente Optionen. Auf der Website zur Aussprache erhalten Sie mehr Wissenswertes dazu. Es soll uns die Auskunft genügen, dass führende Lexika diese Wörter noch immer als stimmlos betrachten, während in der Praxis des heute üblichen Italienischen die stimmhafte Aussprache überwiegt. Nehmen wir Worte wie cosa oder casa. Ein jeder von Ihnen wird diese Wörter stimmhaft aussprechen wollen, auch wenn Sie in den Wörterbüchern das Gegenteil finden. Ich schließe mich hier der aktuellen sprachlichen Realität an und empfehle, dass Sie bei ambivalentem s und z die stimmhafte Aussprache wählen. Ein Doppelpunkt unter dem Konsonanten markiert die Ambivalenz.

C. Sonderzeichen und Mischformen

Am Ende der ersten Seite des Flipbooks im Anhang finden Sie eine Reihe kryptischer Zeichen, über die ich Sie sogleich aufklären möchte. Alle diese Worte hängen am Phänomen der Dieresis, mit dem wir uns jetzt vertraut machen wollen. Auf der Seite zur Metrik gebe ich Ihnen vertiefte Einblicke.

Wie ich Ihnen schon sagte, steht es einem Dichter frei, durch Verkürzung oder Verlängerung von Worten die Anzahl der metrischen Silben zu verändern, um zuletzt auf die magische Zahl Elf zu kommen, die einen Endecasillabo definiert.

Bei der Dieresis handelt es sich um die Wortverlängerung eines Diphthongs, d.h. eines Doppelvokals. Solche Diphthonge werden im allgemein als eine Silbe gesprochen, doch gibt es auch Worte, die als zwei Silben auszusprechen sind. Man spricht dann von einem Hiatus (Italienisch: Iato). Wie wir später noch sehen werden, habe ich den Hiatus explizit mit einer Bar | markiert, so dass Sie sich nicht um ihn besorgen müssen.

Der kritische, uns hier interessierende Fall tritt ein, wenn der Dichter ein Wort, das üblicherweise als eine Silbe gesprochen wird, verlängern möchte und tatsächlich ist das bei bestimmten Worten möglich, wobei uns hier die linguistischen Voraussetzungen dieses Manövers nicht interessieren müssen. Setzt der Dichter einen Doppelpunkt über den ersten oder zweiten Vokal, dann deutet er damit an, dass er aus einer Silbe zwei machen möchte. Nehmen wir als Beispiel die von Dante idealisierte Mentorin Beatrice. In der nicht weiter bezeichneten Form wäre das ea als eine Silbe zu werten, d.h. als einfacher Diphthong. Wenn jedoch das e die Dieresis trägt, d.h. unsere Dame mit Bëatrice angesprochen werden möchte, verwandelt sich das ea in zwei metrische Silben. Eine analoge Transformation begegnet uns auch bei io und ïo oder bei suo und süo und vielen anderen Worten.

Wichtig ist es für uns nur zu wissen, dass eine solche Verdopplung manchmal, aber leider nicht immer im Urtext explizit eingetragen ist. Der Leser müsste, um das Rätsel aufzulösen, die Herkunft eines jeden dieser Worte bemühen, und das ist nicht zuzumuten. Wir wollen das Verdeckte explizit machen. In unserer Edition sind alle nicht bezeichneten, doch real zu unterstellenden Verdopplungen rot ergänzend eingetragen. Damit wissen Sie, ob eine Dieresis vorliegt oder nicht.

Ich darf erwähnen, dass Sie die Dieresis in die Aussprache einbringen können oder nicht. Sie können die beiden Vokale also bewusst getrennt aussprechen oder dehnen, Sie können aber auch darauf verzichten. Damit erhellt sich uns eine neue, wichtige Erkenntnis: die Aussprache ist von der Metrik in gewissen Grenzen unabhängig. Sie beruht auf ihr, doch sie ist ihr nicht sklavisch untergeordnet. Die Ausführung (italienisch: Esecuzione) – sagt man – liegt in der Verantwortung des Interpreten, ja die damit einhergehende Freiheit macht den besonderen Reiz eines individuellen Vortrags aus.

Ergänzen wir der Vollständigkeit halber noch, dass es nötig war, in wenigen Fällen eine im Originaltext vorkommende Dieresis aufzulösen. So wird etwa ein ïo durch ein io ersetzt, was durch einen roten Punkt auf dem i kenntlich gemacht ist.

Insgesamt lässt sich festhalten, dass wir insbesondere in vom Urtext abweichenden Fällen eine eigene Bezeichnung vorgenommen haben, zum einen also, wenn im Original eine Dieresis fehlte oder wenn eine vorhandene Dieresis aufgelöst werden musste. Die Seite zur Metrik enthält hier nähere Angaben.

2. Phonetische Zeichen des Lateinischen

Bei der Aussprache des Lateinischen stehen Sie vor diversen Möglichkeiten. Bekanntlich unterscheidet man lange von kurzen Vokalen und bekanntlich gibt es konkurrierende Schulrichtungen, nämlich die klassische, die ekklesiastische und die akademische. Meine Website über die Aussprache klärt Sie näher auf.

Im Text habe ich lange, kurze und ambivalente Vokale grün eingetragen, so dass Sie hier Ihr Glück versuchen können, wobei sämtliche der Vokale, also nicht nur e und o, lang und kurz auftreten können, das y als Fremdvokal freilich nur kurz. Beispiele für lange Vokale wären: tē, nōn, quī, laudāmus und lūgent; ĕt, quŏd, ĭn, ăb sŭb oder AegῨpto hingegen sind kurzer Vokalnatur. Der Balken über dem langen Vokal und der gekrümmte Balken über dem kurzen Vokal entsprechen der Signatur, die Sie auch in Wörterbüchern finden.

Würden Sie gerne auf einfache Weise das Lateinische hinter sich bringen, ohne sich in den anspruchsvollen Details der einschlägigen Aussprachevarianten zu verlieren? Dann beherzigen Sie doch den Tipp, den ich Ihnen auf meiner Ausspracheseite gebe und gehen Sie den Weg der italienischen Muttersprachler. Diese sprechen das e und o im betonten Fall immer offen aus, im unbetonten Fall immer geschlossen und halten sich mit Blick auf die Konsonanten an das italienische Vorbild. Der berühmte Eingangsvers des letzten Canto des Inferno – Vexìlla règis pròdeunt infèrni – enthält dann neben den drei offenen, betonten e und o Vokalen das weiche, im Italienischen übliche g. Hier sehen Sie auch, dass das letzte, eigentlich kurze e von īnfĕrnī betont ist und nicht etwa eines der langen i, was uns daran erinnert, dass zwischen Quantität und Dynamik, d.h. Länge und Betonung keine einfache Relation besteht.

Bei all dem wollen wir nicht behaupten, dass auch Dante sich diese Vereinfachung zunutze gemacht hat, aber wir haben wenigstens die Gewissheit, das Lateinische so auszusprechen, wie es unter seinen Nachfolgern, den Italienern, heute üblich ist, so dass – da es sich ja doch um ein italienisches Werk handelt – eine gewisse Kohärenz gegeben ist. Auch sollte man nicht vergessen, dass die Divina Commedia nicht in der klassischen lateinischen Zeit, sondern im Mittelalter konzipiert wurde, wo sich vermutlich eine nationale Aussprache des Lateinischen bereits durchgesetzt hatte.

3. Phonetische Zeichen des Altokzitanischen (der Lingua d’Oc)

Die Divina Commedia enthält wenige Zeilen in altokzitanischer Sprache: sie sind dem Troubadour Daniel Arnaut in den Mund gelegt und verraten – wenn man modernen Spekulationen einer Maria Soresina glauben darf – nicht nur Dantes Bewunderung für diese Sprache und ihre Dichter, sondern auch seine Nähe zur großen Häresie des Mittelalters, dem Katharismus.

Die Bezeichnung macht hier keine Schwierigkeiten. Ähnlich wie im Italienischen unterscheiden wir offene und geschlossene e und o sowie stimmhafte und stimmlose s und z. Tendenzielle und ambivalente Varianten entfallen. Da die Betonung auch der anderen Vokale nicht bekannt sein dürfte und nur in Spezialwörterbüchern zu finden ist, haben wir alle Vokale – also auch das u, i und a – im Falle der Betonung akzentuiert. Es ist daher ein Leichtes, die richtige Aussprache dem Text zu entnehmen.

Was den Klang des Altokzitanischen angeht, das gleichsam eine Mischung als dem Italienischen und Französischen darstellt, näher vermutlich ersterer Sprache liegend, würde ich gerne auf das Internet verweisen, wo wenige Audio-Einspielungen vorliegen (z.B. die der Associazione Espaci Occitan). Bedeutsam sind hier wohl vor allem die Vokalverschiebungen von o auf u sowie von u auf ü. Auch dürfen wir offen einräumen, dass die korrekte Aussprache nicht leicht zu erfassen ist, da das Okzitanische eine Entwicklung durchgemacht hat und regionale Abweichung kannte, was dahingehend von Interesse ist, dass Daniel Arnaut in Südfrankreich lebte, Dante aber vielleicht das in Norditalien bekannte Idiom im Blick hatte.

Wir halten uns im Wesentlichen an moderne Wörterbücher und Abhandlungen und akzeptieren die zurückbleibende Restunsicherheit im Wissen, dass unsere phonetische Transkription nicht mehr, aber auch nicht weniger als andere erbringt, d.h. ein fairer Versuch ist, den wenigen Zeilen des Daniel Arnaut einen eigenen Flair mitzugeben.

II. Metrik

Sie haben mit der Aussprache eine wichtige Hürde auf dem Weg zu einer befriedigenden Rezitation der Divina Commedia genommen. Zwei Besonderheiten gilt es noch zu meistern, die Metrik und die Akzente, und auch hier erhalten Sie in meiner farblichen Markierung alles, was Sie benötigen.

1. Sinalefe und Dialefe

Bei der Metrik, die uns zunächst beschäftigen darf, kommen wir mit vier Zeichen aus. Wenden wir uns zunächst der Sinalefe und der Dialefe zu. Beim Blick in den Text sind Ihnen sicherlich zwei Zeichen besonders aufgefallen, die zwischen zwei Worten, genauer, zwei Vokalen stehen: einmal das Hütchen oder Caret (ʌ) und einmal eine Art hochgestelltes v (v). Das Hütchen bezeichnet die sog. Sinalefe. Sie besagt, dass der letzte Vokal eines Wortes und der erste des nachfolgenden als eine Silbe gelten. Sie können diesen Sachverhalt in die Aussprache einbringen, müssen dies aber nicht tun. Betrachten wir einen der ganzen berühmten Verse der Divina Commedia, die letzte Zeile des Inferno:

(I 34, 139): E quindiʌuscimmoʌa riveder le stelle.

Das i von quindi und das u von uscimmo, sowie das o desselben und das a sind mittels der Sinalefe zu einer Silbe verschmolzen, so dass sich wunschgemäß die elf Silben des Endecasillabo ergeben. Beim Vortrag haben Sie nun die Möglichkeit, die erste Sinalefe zu lesen, die zweite jedoch nicht, wenn Sie nach dem uscimmo eine Zäsur einfügen wollen. Sie können aber auch jede andere Lesart wählen. Ich bin der Meinung, dass die Sinalefe ein faszinierendes und auch auf ihre Weise bedeutsames linguistisches Phänomen darstellt und wenn möglich gelesen werden sollte, d.h. ich würde beide Sinalefen lesen. Die Motivation hierzu entnehme ich auch gerne der Musik. Komponisten haben nämlich oft die Vokalverbindung auf eine Note genommen und damit kompositorisch festgelegt, so etwa Verdi in „la donnaʌè mobile“ (Quinario [Fünfsilber]: Rigoletto) oder Mozart in Le Nozze di Figaro (Decasillabo [Zehnsilber]): „Non piùʌandrai, farfalloneʌamoroso“, wobei der Librettist das Versmaß vorgab.

Fachbücher bieten Ihnen eine beeindruckende, wenn nicht gar überwältigende Auflistung zulässiger oder unzulässiger Voraussetzungen der Sinalefe und ihres Pendants, der noch darzustellenden Dialefe, sowie die akribische Beschreibung der Ausnahmen oder der unentschiedenen Fälle. Denn bisweilen musste ein Dichter, um auf die magische Zahl der elf Silben zu kommen, an die Grenze der Regeln gehe, ja durchaus auch darüber hinaus, was gleichbedeutend mit der Aussage ist, dass sonst analoge Fälle einmal verbunden, ein anderes Mal, wenn es opportun erscheint, getrennt werden. Sie können sich in Ruhe zurücklehnen. Denn für alle Verse habe ich Ihnen die Arbeit abgenommen und eine in sich stimmige Bezeichnung der Wortverbindungen und -trennungen vorgenommen.

Während also die Sinalefe zwei Worte verbindet, trennt die Dialefe dieselben. Der abschließende Vokal eines Wortes und der anlautende des nachfolgenden Wortes gelten als zwei Silben. Die optische Trennung und die metrische stimmen überein, auch in der Aussprache ist die Trennung offensichtlich. Suchen wir uns ein passendes Beispiel heraus:

(I 6, 43): Eviova lui: «L'angoscia che tuvhai»

Die drei angrenzenden Vokale sind hier alle mit einer Dialefe als zu trennend markiert. Interessant ist, dass auch das h nicht als Konsonant zählt, sondern gleichsam verstummt, dem a Platz macht, welches als Vokal vom u zuvor abgetrennt ist. Deutlich wird auch, dass einsilbige Wörter typischerweise für sich stehen, d.h. von den anderen getrennt werden.

Wir wollen gleichwohl festhalten, dass die richtige Aufteilung der Sinalefen und Dialefen eine Reihe von Kriterien zu beachten hat und schließlich, in kritischen Fällen, erst eine komplexe Hierarchie dieser Bedingungen die richtige Lösung oder – in manchen Fällen – die richtigen Lösungsvarianten erbringt, so dass es der Leser schätzen wird, sich auf unsere Markierungen verlassen zu können.

2. Hiatus und intervokalisches I

Es verbleiben zwei weitere, das Versmaß erweiternde Zeichen. Oben hatte ich Ihnen schon mitgeteilt, dass ein Diphthong, d.h. zwei angrenzende Vokale, üblicherweise als eine Silbe gilt, im Falle des sog. Hiatus aber als zwei Silben. Wörter wie ga|etta, pa|ura oder po|eta sind hierfür markante Beispiele aus der Divina Commedia. Eine Bar zwischen den Vokalen zeigt die Silbentrennung an.

Daneben gibt es das Phänomen des intervokalischen i. Hier sind sogar drei Vokale angrenzend, wobei das i in der Mitte steht. Sehen wir uns drei Beispiele an: a|iuto, bu|io, no|ia. In ihnen begründet der erste Vokal eine Silbe, mit dem i beginnt die zweite Vokalgruppe, die dann als Diphthong ausgeführt ist, d.h. als eine weitere Silbe gilt, so dass die drei Vokale zwei Silben bilden. Als Trennungszeichen fungiert ebenfalls die Bar.

Weder der Hiatus noch das intervokalische i sind im Originaltext ausgewiesen. Dem Lernenden wäre es daher nicht möglich zu wissen, wie er angrenzende Vokale zu behandeln hat. Unsere Edition markiert sämtliche Vokaltrennungen und bietet damit ein einfaches Entscheidungskriterium. Wenn weder über einem Vokal eine Dieresis gesetzt ist noch zwischen zwei Vokalen eine Bar, dann werden angrenzende Vokale als eine Silbe gewertet. Andernfalls markieren diese beiden Zeichen die Trennung der Vokale in zwei Silben.

III. Akzente

Wir sind jetzt auf die letzte Herausforderung einer gelungenen Aussprache der Divina Commedia vorbereitet: die Akzente. Und so einfach doch ihre Anordnung dem ersten Blick anmutet, so differenziert ist ihre sprachliche Umsetzung. Dem Leser darf ich verraten, dass wir hier mit dem klassischen Wissen = den wenigen Grundschemata der Literatur nicht mehr auskommen. Um das Ziel einer musikalischen Umsetzung des großen Gedichts zu erreichen, d.h. die Feinheit der Intonation abzubilden, war es nötig, ein eigenes Akzentschema zu entwickeln. Die Seite über die Akzente führt Sie detailliert in meine Gedanken ein. Hier, in der Einführung, wollen wir uns nur dem Ergebnis zuwenden, d.h. verstehen, was welches Zeichen bedeutet und wie es zu lesen ist.

Wie Sie auf unserem Flipbook am Ende dieser Seite sehen, gibt es fünf Akzentstrukturen, d.h. Akzente bzw. Akzentkombinationen, die wir uns jetzt der Reihe nach ansehen wollen.

1. Starke und schwache Akzente

Die klassische Theorie geht im Italienischen von einer zweiwertigen Akzentdynamik aus, d.h. davon, dass ein Vokal entweder betont oder unbetont ist. Wir haben uns erlaubt, hier eine dritte Quantität einzuführen, d.h. wir wollen zusätzlich zu dem stark betonten Standardakzent eine schwach betonte Ausprägung annehmen. Es ist damit möglich, die Aussprache jener Worte realistisch abzubilden, die zwischen der starken und der fehlenden Betonung liegen. Die starke Betonung wird fett, die schwache mit normaler Schriftart nummeriert, unbetonte Silben bleiben unmarkiert. Neben jedem Vers befindet sich in blauer Schrift seine Markierung. Starke Betonungen auf den kritischen Silben 4 bis 8 eines jeden Verses sind zudem in diesem unterstrichen. Beispiele aus der Divina Commedia können das sofort veranschaulichen. Nehmen wir den Beginn der Dichtung:

(I 1, 1): Nel mezzo del cammin di nostra vita 2 6 8
mi ritrovai per una selva oscura, 4 8
ché la diritta via era smarrita. 4 6 7

In der ersten Zeile sind die zweite und die sechste Silbe stark akzentuiert, das nostra hingegen schwach, da es nicht so markant auszusprechen ist, gleichwohl aber nicht ganz unbetont ist. Zudem ist im Text die sechste Silbe im kritischen Zentrum unterstrichen. Die zweite Zeile findet zwei starke Markierungen auf den Positionen 4 und 8 und, da im Zentrum stehend, auch im Text unterstrichen. Die Betonung auf dirìtta in Zeile drei ist spürbar, aber weniger stark als auf vìa und èra, so dass hier eine schwache Markierung genügt. Die beiden betonten Zentralsilben sind im Text markiert: die Angrenzung auf Position 6 und 7 bildet den sog. Kontraakzent, eine faszinierende Erweiterung der klassischen Schemata des Endecasillabo. Mehr dazu findet der Leser auf der entsprechenden Webseite zu den Akzenten.

2. Alternative Akzente

Es verbleiben uns noch drei Akzentstrukturen. Mit ihnen betreten wir den Bereich der Logik, die uns die Möglichkeiten ausschöpft. Denn tatsächlich ist ja nicht immer nur eine einzige Lesart sinnvoll. So mag es vorkommen, dass man sich bei zwei Worten hinsichtlich der Betonung entscheiden muss, d.h. vor der Wahl steht, entweder die eine, nicht aber die andere zu akzentuieren. Wir haben es hier – wie unschwer erkennbar ist – mit dem ausschließenden Oder zu tun, dem sogenannten aut. In unserer Edition nennen wir diese Akzente alternative Akzente und bezeichnen sie mit einem Schrägstrich. Diese alternativen Akzente können, müssen aber nicht nebeneinander liegen, d.h. auch auseinanderliegende Worte können dergestalt alternieren.

Nehmen wir uns die beiden Beispiele aus dem Booklet des Anhangs vor und sichern wir den Inhalt:

(I 1, 11): tant'era pien di sonno a quel punto 1/2 4 6
(I 4, 94): Così vid' i' adunar la bella scola 2 3/4 6 8

Im ersten Beispiel gibt es zwischen Position 1 und 2 eine Alternation. Man kann also mit tànt’era die erste Silbe, mit tant’èra aber auch die zweite Silbe betonen. Da auch die vierte Silbe pièn (wenngleich schwach) betont ist, fällt eine Betonung sowohl der Silben eins und zwei aus.

Im zweiten Beispiel sind die Silben 2 und 6 stark betont. Dazwischen könnte man mit leichter Zäsur nach Così das vìd schwach betonen oder man lässt es unbetont und betont das i milde. Mit der Alternation ist ausgedrückt, dass wenigstens eine der beiden Silben, wenn auch schwach, zu betonen ist. Man lässt somit nicht beide gänzlich unbetont und natürlich auch nicht betont.

Der Leser sieht hier, dass jede dieser Ausdeutungen eine Frage der Stils bzw. der Nuancierung ist. Wir schreiben daher keine ehernen Zahlen, sondern mögliche, vielleicht sogar zu bevorzugende Lösungen. Jeder ist eingeladen, eigene Möglichkeiten aufzuschreiben und für seinen Vortrag vorzubereiten. Entscheidend ist, dass wir ein Notationsschema haben, das es uns ermöglicht, explizit auszuschreiben, was wir tun und wie wir interpretieren. Und dabei eben hilft uns die dynamische und logische Vielfalt seiner Akzentstrukturen.

3. Inklusive Akzente

Dies gilt natürlich auch für die beiden verbleibenden Möglichkeiten, wobei unser Augenmerk zunächst der inklusiven Variante gilt: dem logischen und-/oder, welches unter dem Begriff der nicht-ausschließenden Disjunktion oder vel firmiert. Hier kann man eine Silbe, die andere oder beide betonen. Die Beispiele aus unserem Booklet geben die Richtung vor:

(I 1, 23): uscito fuor del pelago a la riva, 2.4 6
(I 27, 123): tu non pensavi ch'io löico fossi!". 1.2 4 7

Der Punkt in der rechten Markierung des ersten Verses zeigt an, dass zwischen den stark betonten Silben zwei und vier eine Inklusion vorliegt. Man kann also die Silbe zwei, die Silbe vier oder beide betonen. In der zweiten Zeile hat sich in Inklusion zwischen die erste und zwei Position der sonst schwach betonten Silben gesetzt. Dem Leser bleibt somit anheim gestellt, ob er die erste, die zweite oder beide schwach betonen möchte. (Sicherlich ist Ihnen die Dieresis über dem o von löico aufgefallen. Sie zeigt an, dass wir es hier mit zwei metrischen Silben (lo und i) zu tun haben. Etymologisch darf sie sich auf das lateinische logicus berufen, welches im g die beiden angrenzenden Vokale trennt. Da der Diphthong io hier eine Silbe einnimmt, erhalten wir – wie Sie leicht durch Nachzählen verifizieren können – einen Endecasillabo von elf Silben.)

4. Optionale Akzente

Was aber sollen wir tun, wenn wir nicht sicher sind, ob wir eine Silbe betonen oder nicht betonen sollen oder genauer, wenn wir uns beide Möglichkeiten als sinnvoll erhalten wollen? Hier kommt nun die optionale Akzentstruktur in Betracht. Die Klammer um einen Akzent oder eine Akzentgruppe soll bezeichnen, dass das so eingeschlossene linguistische Element betont werden kann oder unbetont bleiben darf.

In unserem Booklet haben wir zwei Beispiele herausgegriffen, optional starke und optional schwache Akzente. Wir wollen sie uns kurz ansehen:

(II 18, 50): è da matera ed è con lei unita, (1) 4 (6) 8
(II 18, 40): «Le tue parole e 'l mio seguace ingegno», (2) 4 (6) 8

Im ersten Beispiel sind die Silben 1 und 6 optional gesetzt und können, obgleich stark betont, auch schwach betont oder weggelassen werden, was uns die letzte wichtige Beobachtung gestattet, dass die Option hier in zweifacher Form sich auswirken kann: einmal als Reduktion und dann als Auflösung der Akzentuierung. Bei der schwachen fakultativen Variante der Silben 2 und 6 des letzten Beispiels bleibt nur die Wahl zwischen schwacher Betonung oder Auflösung derselben.

Wie oben erwähnt, bilden diese Beispiele nur zwei Grundtypen optionaler Akzentkombinationen ab. Der Blick in unsere Edition zeigt Ihnen recht bald eine nicht versiegende Varianz weiterer solcher Formen. Denn grundsätzlich ist die in der Option liegende Freiheit der Realisierung zwischen beliebigen Wort- und Akzentgruppen möglich. Auch können unsere Strukturmodule auf vielfältigste Weise miteinander kombiniert werden, um auch komplexere Gebilde darzustellen. Der Fantasie oder Umsetzung sind hier keine Grenzen gesetzt. Ihr Verständnis wird Ihnen keine Schwierigkeiten bereiten, da Ihnen alle Zeichen vertraut sind und auch die Grundsätze ihrer Verknüpfung. Gerne können Sie das Flipbook am Ende dieser Seite zu Rate ziehen, um sich im Einzelfall zu instruieren.

Ausblick

Liebe Leserin, lieber Leser! Sie wissen jetzt alles, was Sie benötigen, um meine digitale Ausgabe mit Genuss zu lesen. Sie kennen die Zeichen und ihre Bedeutung. Sie sind mit der Aussprache vertraut, haben Einblick in wichtige Grundprinzipien der Metrik gewonnen und ein dreiwertiges Akzentschema an der Hand, das Ihnen große Freiheiten in der dynamischen Gestaltung des Textes gibt.

Mit jeder Zeile, die Sie lesend erobern, werden Sie tiefer in das Gedicht und seine Welt eindringen, mit jeder Zeile werden Sie Dante selbst besser verstehen. Mein System wird dabei für Sie zur Selbstverständlichkeit. Sie werden es in sich aufnehmen und schließlich unbewusst verwenden, wie eine Leiter, die Ihnen beim Aufstieg half und die sie, oben angekommen, schließlich hinter sich lassen können.

So darf ich mir denn einen letzten Wunsch erfüllen und Sie einladen, auf diese Reise zu gehen. Entdecken Sie die Divina Commedia für sich! Lassen Sie sich von ihr verzaubern und verführen! Tauchen Sie ein in eine Welt der Dichtung, genießen Sie den kraftvollen Klang der Poesie und der aus ihr aufblühenden Gefühle und Bilder und dringen Sie vor zu jenen Visionen des Menschlichen, die im Fremden das zutiefst Eigene spiegeln. Denn letztlich ist die Reise durch den Kosmos eine Reise auch nach innen: in die Abgründe, die Herausforderungen und die Befreiung unseres Daseins.

Ich würde mich freuen, wenn mein Werk Sie dabei begleiten darf, wenn mein System farbiger Kodierungen und Deutungen Ihnen den Einstieg erleichtert, Ihr Verständnis vertieft und es Ihnen ermöglicht, einen Text zu ergreifen, der Sie ins Herz der italienischen Sprache führt, jener Sprache, die in Dantes Schaffen kaum verändert die Jahrhunderte überdauert hat, als Geschenk eines Gefährdeten und Gefährten an die Mit- und Nachwelt. Seiner Heimat beraubt, verloren in der Welt, war er frei in seinem Werk, fand er die Inspiration, dem Wesen unseres Menschseins Sprache zu verleihen und seiner stärksten Kraft ein Denkmal zu setzen: der Liebe.

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